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力抵洪荒 气吞山河——李恢弘论梁耘山水画境界
时间:2014-01-18 15:08:41    最具收藏价值中国画大家    中国画通鉴网

        在陕西科技大学展厅里看完了梁耘教授的山水画展,只觉得一股苍茫而深邃的气息从远古袭来,弥漫在其一系列壮阔幽深的画幅里,恍恍惚惚隐隐约约地在观者头脑里打转,又引领观者回溯到那鸿蒙初辟的远古洪荒,去领受一个古老种族精神源头永恒不灭的淋漓元气。

        梁耘作品从不在笔墨游戏的技术层面着力,也不在个人精致的小情小景式趣味上逗留,而是借助于自己所亲历的西部物象景观,全力投射在笔墨造型之外更为深广的文化与精神的层面。他以其整体的阳刚、宏大、苍茫与寥廓内涵,展示了一个古老民族源远流长的精神魂魄、性格质地与文化元气,呈现出当代画坛所罕有的足以颠覆心灵的力量之美、拙朴之美和气韵之美。他为隆冬渭北高原写照的力作《古原寒日》与《残雪》,和唐代诗人祖咏那首著名的《终南望余雪》一起,至今仍不时出现在我的梦中。令我想起宗白华先生“雪涤凡响,棣通太音,万尘息吹,一真孤露”的艺境高论。而其为人所称道的《生生不息》《秋色渐去》《层峦叠嶂图》《西望天峻山》《金色的歌》《通天河》《雄立》《曙光的呼唤》等作品,以及近年来苦心孤诣的焦墨古柏写生系列,更无一不呈现出吞吐大荒的宇宙意识,直逼永恒的风骨情怀,和坚韧超拔的心灵境界。

        梁耘出生于陕西浦城县农村。五六岁即开始用铅笔涂鸦,展露出了其绘画方面的天性。从西安美院附中一直上到本科毕业,历时九年时间,打下了极其扎实的造型功底。曾因工作在地处渭北高原的铜川地区“盘桓”了二十余年。后调入陕西科技大学艺术系从事中国画创作与研究。期间从未间断对于绘画的研习和对古今画理画论的思索。尤其是对现代“长安画派”诸家作品更进行了虚极静笃式的体悟揣摩。渭北高原属于陕北高原与关中平原交界的过渡带,那里坡大沟深,植被茂密,多峻岭奇山,土原辽阔,山石峥嵘。北有桥山、黄帝陵、云梦山,中有金锁关、玉华川、陈炉山,南有香山、照金山和药王山,是一块地理环境诡异、人文积淀深厚而又不大为人所关注的宝地。那里曾是中国陶瓷史上著名的“耀州瓷”的发祥地。西晋哲学家傅玄、唐代医学家孙思邈、书法家柳公权、以及中国山水画的一代宗师——北宋大画家范宽均诞生于此。梁耘踏遍了这些大师们家乡的山川沟壑,对那里的地形地貌,河洼滩涂与村寨窑舍,熟络得如数家珍。也许是命运的巧合,使他得以神会并窥见范宽传世作品《溪山行旅图》的创作玄机。梁耘曾多次到位于耀县和旬邑县境内的照金山脉写生考察,一次在香山附近旷无人迹的张果老崖忽然目击了和范宽《溪山行旅图》神形相合的真山真水,进而发现范宽《溪山行旅图》就是以照金山脉为原型而创作的。“这是一个千年之谜,世人皆知范宽画的是终南山以及太华山,岂不知范宽既是耀县(古华原)人,家离照金数里之距,起步可至。在当时交通讯息极不便利的情况下,范宽难道可以舍近求远乎?更何况《溪山行旅图》的主峰、瀑布、溪流、巨石、杂树,负重而行的毛驴队等与照金山脉及人文环境何等相似!”(见梁耘《范宽<溪山行旅图>与照金山脉》)。尽管范宽当年究竟画的是哪一座山已是个难以了断的历史公案,但梁耘对于艺术的虔诚、痴迷与穷究,由此可见一斑。童年的贫瘠记忆,青春的苦涩坎坷,工作与生活的摸爬滚打,半生都在渭北高原上隆重演绎,这样的艺术环境必然造就梁耘作品中浓烈的渭北情结。

        我曾经嗔怪他怎么老是离不开窑洞,而不画些灵山秀水与草木华滋,梁耘说他是从渭北窑洞中来的,必然要在纸上回到窑洞里去,他不能画那些自己不曾经验或没有记忆的事物。在梁耘前期表现渭北高原的山水画作品中,多以承载民族薪火符号的窑洞、鸡舍、石碾和院落杂树占据画面空间。但他不是简单地模拟自然景观,而是借由传统笔墨将其升华到了文化情感的高度,去复活一段遥远的逝去的洪荒记忆。窑洞在中国的文明史中岂止一个符号,应该是比历史本身更其悠久和漫长的存在。梁耘笔下的渭北山水,无论是荒村小院的寻常风景,还是横空出世的阔大莽原,或是幽深茂密的丛林沟壑,或是残阳如血的古原夕照,无不透露出他对山水画艺术的深刻体悟和对生存艰辛的精微解读。他在太古似的沉默与寂静中,严格执行着自己的“计划”。除了师古人、师造化外,梁耘还从众多姊妹艺术里旁学杂涉,他钻研耀州瓷的拙朴粗砺之美,苦读古代经史子集和诗词曲赋,习书不辍并探寻以书入画的奥妙,从而形成其孤直强悍的艺术个性与风骨气格,并由此拓展至对更加广阔的西部山水题材的驾驭和表现。著名画家崔振宽先生对梁耘的山水画曾有过中肯评价:“梁耘的山水画,有情调、有内涵,讲内美内秀,不应和世俗,不粉饰讨巧:属于朴实醇厚一类。他的画构图饱满而不迫塞,结构严谨而疏朗,生活气息浓烈,情感真挚自然。他强调以骨立画,注重骨法用笔。笔力遒健,使转有法,点、划、线、块统一于气韵生动之中,追求力度感及画面张力,同时不乏通透灵秀之气。——作品中‘粗、拙、野、乱’之笔墨符号,荒率苍凉,风貌华滋之气象,组成了梁耘山水画‘粗服乱头’的视觉特征,亲切自然,畅情达意。”这可以概括梁耘前期作品在技术美学与情感层面的特征,但对梁耘近期作品的文化与哲学意义显然未曾触及,特别是对梁耘气势磅礴的山水巨制与虬髯纵横的焦墨古柏,显然无法洽然涵盖。

        除了几十年如一日的笔墨锤炼,和对中西画论的深思熟虑,梁耘近年来高规格的山水画还得益于他毕生躬行的实地写生。写生让他亲近自然,得山川之肌骨,更得山川之魂魄。他曾冒着大雪爬进深山写生,因对艺术的极度痴迷和对造化精神的神秘感应而忘记晨昏,被困于积雪茫茫的山坳里,茫然不知归路。他与庄严的雪山对话,与天地之大美神交,在极限中体味山水的真意与造化的神性。他近期的西部山水巨制,不仅以书法笔意呈现了传统的仁智之乐,更透过其气象万千的表层,展示了一种岿然不动的精神姿态,与沛乎苍冥的崇高气脉。而其外枯中膏的焦墨古柏系列,则更以老辣之笔描绘了某种人文精神的渊源,刻画了那些不屈的脊梁,和沉默中的古老的坚韧。除了宏观上的粗砺、阳刚和壮美之外,这些作品都不乏局部的温润秀逸,远观近赏两不厌,含英咀华而耐人寻味。

        中国山水画除了“以形写形,以色貌色”的畅神、达情与得趣之外,其最高境界乃是“澄怀观道”、“以形媚道”与“含道映物”(宗炳语),即深刻揭示和表达宇宙的永恒精神。梁耘显然不是规范山水画笔墨语序的语法家,也不是为山水画描眉理鬓的修辞家,他更像一位昏昏噩噩在峰峦丘壑间与画室宣纸上养性吐纳的山水哲人。他以气为本,在微观上或许还追求些“气扬而柔飞”的所谓性灵之美,而在宏观上则尽呈其气吞山河的“天地境界”(冯友兰语),并且始终追寻着某种天人合一的精神永恒。他相当一部分作品都把根子扎向了远古洪荒,链接着某种惟恍惟惚的原始、永恒的宇宙本质,而这正是他在当代山水画坛罕有匹敌的隐秘支点与哲学取向,也是构成其山水画微奥难解而终被认可的“梁耘现象”的来由。

        梁耘正以不可阻挡之势强力浮出当代画坛,这显然不是靠他在圈内行会里的官衔职务,以及在画坛内外的运筹与权谋,而纯粹是源于他半个多世纪以来沉默勤勉的耕耘与厚德载物的操守。在当下浮躁混乱而几近于市井的书画江湖里,梁耘作品本身的品质、力量和姿态足以安抚一切焦灼的灵魂,并赋予荒凉生命以蓬勃的审美认知和向善向上的崇高意义。他的作品已日渐在主流美术圈和理论界站稳了脚跟,并引起了众多目光敏锐的收藏家的追捧。但梁耘似乎不关注这些,他依然在静静地写生和创作,一如很多年前。强烈的使命感,磐石般的意志,走学术道路,做纯粹艺术,范宽一样宽厚,农夫一样勤奋:正是梁耘几十年来一以贯之的自励自觉。期待梁耘在艺术上有更高突破,让其力抵洪荒而气吞山河的作品滋润和坚强每一位观者的心,并在有生之年实现自己的宏愿。2012年5月10日写于长安罔园。(中国画通鉴网专稿 作者:李恢弘)

        相关链接:梁耘作品鉴赏

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