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不随流俗转 堪与古人争——李恢弘论石头娃现代山水画
时间:2014-01-18 15:25:20    最具收藏价值中国画大家    中国画通鉴网

       “隐居”在陕西省历史博物馆,终日面壁、临摹、坐忘、求索的山水画家石头娃先生,曾被某位独具慧眼的美术史家誉为集传统山水画之精髓而投胎于当代世界的“逆子贰臣”。他以纯正的传统笔墨语汇,融写实和写意为一体,并大胆引入现代构成理念,既书写客观物象又抒发主观性情,在其作品中传递出强烈的现代思维与现代语义,并部分改变了传统山水画的空间格局。他一系列横空出世的山水画巨制,和一系列有关中国画转型的过激言论,都曾引发了主流美术圈的强烈反响和极大争议。有许多人赞赏他,也有一些人贬损他。尤其是近几年来,从纸媒网媒到电视媒体,从理论界收藏界到画家群,都可以看到或听到圈内圈外人关于他形形色色的“讨论”。

       石头娃原名王小信,出生于旧时西京豪门,据说从小酷爱绘画,从五岁开始抱着《芥子园》长大。但人生境遇的逆转与变幻不能假设,在更多的时候几乎没有选择,“家富人宁,终有个家亡人散各奔腾”。由于众所周知的“文化革命”,他先后被迫当过插队知青和工厂工人,命运将他从大资产阶级的纨袴膏粱改造成为无产阶级的一员。巨大的人生落差,特别是在渭北高原的坎坷经历,促使他开始反思社会、自然与人生。他彻悟了“钟鼓馔玉不足贵”,唯有丹青留其名。他开始往返几十公里拜师学画,夜以继日地伏案临摹并兼及诸多旁学杂涉。他先后求学于西安美院和中央美院中国画专业,并最终囊括了包括文物鉴定家、美术史家、画家、书法家、篆刻家在内的多种专业背景与极其广阔的文化视野,为其后来在山水画领域的厚积薄发和高举远慕打下了极坚实的学养根底。

       山水画艺术本是中国的古老画种,自远古岩画及象形文字生发出宣纸上的中国画乃至山水画以来,“中国山水画的成就超过了其他许多艺术部类,它与相隔数千年的青铜礼器交相辉映,同为世界艺术史上罕见的美的珍宝”(李泽厚语)。延续千年的中国山水画,历经千锤百炼和历代大师穷极一生的求索与发展,已成为中国文化脉络的重要组成部分。从理论到技法到实物藏品,可谓汗牛充栋自成系统。从宗炳的“澄怀味象,含道映物”到张璪的“外师造化,中得心源”,从谢赫“六法”到郭熙“三远法”,从“无我之境”到“有我之境”,从荆浩“六要”(气韵思景笔墨)到石涛的“笔墨当随时代”......历代大家高论如玉碎凤鸣掷地有声,神品逸品更是灿若星河,既相因相异又鼎峙相望,构成了中国山水画令人仰视的璀璨大观,和傲然后世难以突破的规范体系。

       每一个山水画家都要面对山水画几近约定俗成的强大传统,在无数历代大师盘龙卧虎的迷阵中难以超越。而每一个时代的特殊情感都在呼唤与其相适应、相合拍的艺术形式,面对时代变革的热切呼唤,画坛上意见纷纭,有认为山水画已至穷途末路,必须从西方艺术借尸还魂,于是将中国山水画与西方艺术观念生硬嫁接,造出了不中不西非驴非马的变种;还有认为中国画面临由古典形态向现代形态的转换,于是开始了各种修补裁剪和自以为是的“创新”,但大都因为肤浅的笔墨根底和单薄的传统素养而为古人的光芒所淹没,严格意义的成功者寥若晨星。

       石头娃的成功在于其孤绝苛刻的艺术标准和艺术品味,在于其近三十年来对历代名家真迹殚精竭虑地心追手摩、比较研判和对古代经典画论的透彻解读,在于其对黄土高原尤其是渭北高原基于命运所赐的真切而鲜活的生存体验与心灵记忆,更在于其个性鲜明而由传统笔墨符号所构建的完全本土化的现代山水画语境范式。石头娃曾花大力气临摹元代王蒙、明代蓝瑛、清代龚贤、八大山人以及现代黄秋园等先辈的真迹画稿,并对徐渭、石涛、陈老莲、任伯年、黄宾虹、石鲁、李可染等人的画作多所甄别领悟,历经学习期、发展期、变异期和成熟期,度过了“废纸三千”,才找到了自己“能与时代发生关系”的现代山水画风格样式。他曾用七年时间考证、写作和出版了《中国书画鉴定实例》等重要学术著作,并因提出当代中国画品评标准的“三气论”,而引起了美术界与收藏界的广泛关注与争议。所谓“三气论”即“天灵之气、自然之气与文人之气”。认为只有符合这三个标准的当代中国画,才能被称为艺术,否则都是垃圾。他因此而被一些人认为是当代画坛一个傲慢的狂人。

       的确,石头娃的山水画里颤栗着天才浓密的墨迹线条、几近失传的骷髅皴法和万古土原最隐秘的灵心慧性。但在笔者看来,他对二十一世纪中国山水画艺术的贡献至今尚未被完全理解和阐释。在与共和国同龄的那一代坎坷多难而先天贫弱的画家群落里,石头娃这个标准的关中冷娃的出现,为那一代画家群体注入了烈烈燃烧的精神之花。笔者以为,恰恰是这个我行我素、在博物馆内形同隐士的学者型画家,为一个森严壁垒的古老画种带来了新的生机,准确的说应该是一种新的传统。笔者曾去他的画室里拜访他,但见其手握着一只硕大的画笔往铺在地板上的一张大宣纸涂抹点画,衣袖和半张脸上都沾满了墨迹,那专注的眼神仿佛已经不在凡间。画面是一段坑坑洼洼而曲折隆起的土原,上空飞满了乌鸦,浓密通透,鸦噪山寂,水墨淋漓,明暗层次对比强烈,构成一幅巨大的高原之晨的童话。当时那幅画还没有命名,但我已为画面所喷薄的直觉力和洞察力所感染。那种冰冷、空寂而又充满活力的大美与贫瘠苍茫的渭北高原,与我神游往昔的灵魂达成了默契。

       在传统笔墨深不可测的古老矿藏里,石头娃发掘了诠释当代人审美情感的语言要素和语法系统,并由此以新的立意、新的语境和新的修辞,完成了一个当代画家对世界的全新认知。象从古汉语和民间口语中派生出现代汉语一样,石头娃从中国画的经史子集骚赋词曲以及民间话本中,提炼出了中国山水画的现代形态,并且一出手就呈现出某种雅驯、流畅的完整性与规范性,而不是文白夹杂、有句无篇和以辞害意式的半成品。他从一个可能的拐点续接了中国画的传统文脉,架构起了中国画的现代符号系统,践约了前人关于“笔墨当随时代”的真知,并从一个难以企及的制高点抵达了同样难以企及的审美理想和精神彼岸。这显然是一项难以想象的艰苦劳动。他一系列反映渭北高原自然、社会与人生变迁的鸿篇巨制,无不打上对于传统叛逆的师承,和对于时代精神的深层感应,无不打上自己孤苦求索的印痕和来自画坛内外的缕缕寒意。

       《冬苑》以浑厚苍茫的笔墨描绘了隆冬土原某个洞穴人家的原生态景象,几近失传的骷髅皴法渲染出逼真的自然与社会氛围,幻化出岁月过往的沧桑,传达出一种古朴、粗砺而略带苦涩的荒寂感。一黑一白两头游荡的猪增添了画面的动感,展示了人与自然的传统和谐关系,和一派禅意般的幽静。

       《庄子》用传统笔墨以雕塑般的立体感,展示了刻骨铭心的生命记忆,复活了一个逝去的古老村落鲜活的面部表情。在技法上采取了宏观写实而微观写意,并探索了郭熙“三远法”中诸“法”之间的衔接与过渡,使整个画面里“三法”俱备。广受好评的《圈 》则昭示了某种难以言说的存在和处境。画家以繁密精微的笔墨,对相关物象进行了生动具体的细节刻画,让画面具有震撼人心的冲击力。象一首画里写实而画外写意的现代视觉寓言诗。也是以传统笔墨进行现代思想与情感表达的典范。

       《窑洞人家》则展示了千年封闭的孤独存在,一曲农耕文明的挽歌,一种凝滞的历史演进,和一种古老的乡土秩序。画面极度宁静。密集使用的骷髅皴法创造了某种混沌氛围,使画面呈现出一种类似战国青铜的气质。而《落日》则以诗意盎然的六只家禽点缀出生生不息的生命薪火。使画面显得静穆空旷而又气势磅礴。这里显然没有古人松泉瀑亭隐逸萧散式古典意境,而是以全新的现代思维和笔墨语境,定格了渭北高原上某个难忘的落日的瞬间。或许在技法上还有一丝对先辈同道的致意,但整体则是一个现代画家深情的笔墨叙事。无须再以繁冗的文字来解析石头娃现代山水画的内涵与外延。仅以上几幅寻常之作也足以窥见其与古人今人判若云泥的审美分野,和不可同日而语的认知界限。

       对于石头娃来说,也许命中注定,他就是为中国山水画而生。几十年来在博物馆的工作与生活,一切都以绘画为中心。他说:“我是黄土地的子孙,活着就要为黄土地增光,用一生去展示黄土高原的魅力。我不跟周围的画家去比较,要把自己的作品放到整个中国美术史的大海中,看它能不能跳出来。我要成为继石鲁先生之后,真正对山水画有创造性贡献的艺术家。”石头娃十分清楚自己从哪里来,要到哪里去。技艺从来不是最重要的,一切可以用来探讨实验的,都不是最重要的,最重要的是世界观的革新,和对艺术创作拼却性命式的神魂与共。他如同绝少的集上帝的恩宠和撒旦的苦难于一身而被神选中的圣徒。在长达半个世纪的寂寞中沉潜修炼,终于等来了爆发的时刻,历史正在见证奇迹的诞生。因为有了石头娃,在世界美术的圣殿里才可望出现中国现代山水画傲然的身影。

       在这个追名逐利、纷乱嘈杂而垃圾相互复制的当代画坛,石头娃的状态如同一个寄身红尘的苦行僧,他无疑是当代画坛最孤独的奋斗者和最孤独的觉醒者。这令人想起唐代诗人陈子昂那首著名的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”但石头娃显然没有那么悲观。虽然美术圈里对其作品的认知尚存争议,而其作品也过多表现了对贫瘠古原的苍凉追怀,以及对日渐逝去的农耕文明的隐约挽歌,并且在笔墨的浑元与幽深的更高层面还有进一步温养升华的必要,但它已在整体上重新定位了中国山水画切入当代世界所应有的精神气度和文本形式,以及在当下多元文化坐标里所能占领的制高点。就其作品的社会内涵与神性观照,就其作品的原创价值与其所处时代的关系而论,这无疑将是当代中国美术史的重大事件,也是一出让当代画坛回归当代的“出埃及记”。2012年3月12日李恢弘写于长安罔园 。 (为石头娃现代山水画全国巡回展、上海古籍出版社及数十家美术出版机构撰写)

       相关链接:石头娃鉴赏

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